publicystyka eseje literatura felietony rozmowy nad książkami sygnały sztuka recenzje > kronika > Lem i rozmyty postmodernizm w Polsce > Lem i rozmyty postmodernizm w Polsce Anna Nasiłowska Interpretacyjnym punktem odniesienia była tu tradycja Ameryki Łacińskiej, polskie tradycje literackie i – wciąż – paryskie, a nie amerykańskie mody. I panująca w poezji polskiej moda na barok, do której lekko nawiązuje polski krytyk, sugerując kontekst odczytania. Poza tym trudno tu o generalne reguły. Klasyka modernizmu i postmodernizm są w polskiej recepcji nie do oddzielenia. W 1979 roku w „Literaturze na Świecie” (nr 9), w numerze poświęconym twórczości Gertrudy Stein, ukazują się też dwa eseje Susan Sontag: Przeciw interpretacji w tłumaczeniu Marii Olejniczak i Notatki o kampie w przekładzie Wandy Wertenstein. Italo Calvino tłumaczony był bardzo wcześnie, Baron drzewołaz – w 1964 roku, Baśnie włoskie – w 1968, Niewidzialne miasta – w 1975. Donald Barthelme zaprezentowany został wyborem opowiadań opublikowanych w 1983 i w osobnym numerze „Literatury na Świecie” z 1984 roku. Pierwsza powieść Johna Bartha, Koniec drogi, ukazała się w przekładzie Andrzeja Słomianowskiego w 1972 roku, w tym samym roku, dzięki „Literaturze na Świecie” (nr 10), polski czytelnik mógł po raz pierwszy zapoznać się z programowym, powstałym pięć lat wcześniej esejem tego pisarza, zatytułowanym Literatura wyczerpania. Recepcja jego twórczości rozwijała się dość niemrawo, choć niepozbawiona była intrygujących wydarzeń. Na przykład w 1975 roku wrocławska „Odra” opublikowała tłumaczenie bardzo ciekawego wywiadu z Barthem w którym pisarz nie ogranicza się do nawiązania do tez z Literatury wyczerpania, lecz, dyskutując z rozpoznaniami krytyki amerykańskiej o „śmierci powieści”, prezentuje się jako przedstawiciel nowej awangardy – przynajmniej tak brzmi to przesłanie z polskiej perspektywy. Gdy Barth mówi o wykorzystaniu nowych możliwości, jakie daje niesłychany wynalazek techniczny w postaci taśmy magnetofonowej, trudno tego nie skojarzyć z Białoszewskim (pierwsze wydanie Pamiętnika z powstania warszawskiego miało miejsce w 1970 roku). Powieść The Sot-Weed Factor, czyli Bakunowy faktor, w przekładzie Sławomira Magali, pojawiła się w 1980 roku. Wydaje się, że zostało to poprzedzone pewnym przygotowaniem i można było oczekiwać sporego zainteresowania – tymczasem trafiło na okres politycznego fermentu i po prostu nie wpisało się w atmosferę. Atmosfera dla poszukiwań neoawangardy w zasadzie skończyła się, gdy po „karnawale” nastąpił stan wojenny, a później okres długotrwałej stagnacji, który zarazem zakonserwował istniejące podziały i narzucił literaturze polskiej problematykę stricte polityczną, i to w dramatyczny sposób: jako zarazem zadanie najważniejsze i jednocześnie niemożliwe do podjęcia. Literatura polska, rozdarta na dwa obiegi – oficjalny i pozacenzuralny – starała się znaleźć formułę dla nowego zaangażowania i daleka była od wiary w niewinność poszukiwań formalnych i awangardowych eksperymentów. W 1985 roku w biblioteczce „Klasycy XX wieku” redagowanej przez Lecha Budreckiego ukazała się popularyzująca książka Magali o twórczości Bartha, dziś, o wartości przede wszystkim dokumentalnej. W datowanej na 1981 rok przedmowie autor stwierdza: Barth, obok szeregu innych pisarzy, należy do grona „postmodernistów”, którzy wykorzystują doświadczenia awangardy początku stulecia, ale znajdują już znacznie szersze grono czytelników niż fala „modernistyczna”. Użycie cudzysłowów jest charakterystyczne, podkreśla umowność pojęć przeniesionych jedynie prowizorycznie teren polski. W tym miejscu nie pojawia się zresztą szersze wyjaśnienie, poza tym, że chodzi o typ literatury, która unika losu czytelniczego odrzucenia, co przytrafiło się wielkim poprzednikom (elitarnym modernistom). Krytyk (i zarazem tłumacz Bakunowego faktora) czyni „postmodernizm” jednym z elementów dalszego wywodu, ale zdecydowanie unika eksponowania tego pojęcia, woli umieszczać twórczość Bartha w kontekście bardziej konkretnego terminu fabulacja – co tworzy przeciwstawienie np. wobec noveau roman. Stara się też umieścić Bartha wobec polskiej tradycji, przywołując nazwiska Parnickiego, Gombrowicza i Buczkowskiego. Ostatecznie stwierdza: Gdyby szukać dla Bartha odległych analogii w literaturze polskiej, można by powiedzieć, że stanowi on jako pisarz osobliwe „skrzyżowanie” Lema z Parnickim. Przed przełomem 1989 roku termin „postmodernizm” bynajmniej nie był nieznany. Oczywiście, używali go amerykaniści. Andrzej Kopcewicz i Marta Siennicka w pracy Historia literatury Stanów Zjednoczonych w zarysie, wiek XX (Warszawa 1982) wykładają to pojęcie tak: Estetyka postmodernizmu dyskredytuje poznawczą funkcję realizmu (w konwencjonalnym pojęciu) jako formy naśladowczej, zakładającej, że rzeczywistość jest zorganizowana według jednostkowej, stałej zasady oraz idei sprowadzających się do kategorii prawdy. W 1982 roku, gdy w Polsce trwał szok stanu wojennego, ta deklaracja estetyki sceptycyzmu i relatywizmu nie mogła brzmieć atrakcyjnie. W tym samym roku ukazała się zasadnicza antologia w opracowaniu amerykanisty Zbigniewa Lewickiego, zatytułowana charakterystycznie – Nowa proza amerykańska. Szkice krytyczne. We wstępie autor bardzo kompetentnego wyboru odnosi amerykańską prozę postmodernistyczną do francuskiej „nowej powieści” – co zapewne zadecydowało o formule tytułu, choć sprawa „postmodernizmu” jest dla szkiców zamieszczonych w tej antologii kluczowa. Sprowadzając tę przydługą i zawikłaną historię recepcji do wniosków, o które mi chodzi, można powiedzieć tak: estetyka postmodernizmu została dość dobrze przyswojona w literaturze polskiej jeszcze przez 1989 rokiem. Pozostawała jednak nieczytelna jako zjawisko pozbawione wspólnej nazwy i wspólnej identyfikacji, gdyż recepcja odbywała się równocześnie lub niemal równocześnie z zasadniczymi dziełami anglosaskiego modernizmu, a poszczególne jej elementy występowały jako odrębne, łączone z innymi kontekstami. Nie mogły odnosić się do podobnych zjawisk przesytu i konsumpcyjnego znużenia, bo w tym czasie polska ekonomia chorowała na niedobory, będące oznaką zasadniczej niewydolności. Zaburzenie chronologii, a przede wszystkim odmienne uwarunkowania spowodowały, że – by użyć formuły krytycznoliterackiej – polska literatura znalazła się w takiej sytuacji jak pan Jourdain, bohater Molierowskiego Mieszczanina szlachcicem, który nie wiedział, że mówi prozą. Tak u nas, od lat sześćdziesiątych, uprawiano prozę postmodernistyczną, ale nieświadomie. Dziś wiele osób nawet się do tego przyznaje . Samo pojęcie miało natomiast niewielką wartość. W Polsce lat sześćdziesiątych, siedemdziesiątych czy osiemdziesiątych, w czasach przybierających różne formy niedoborów rynkowych i zapotrzebowania na zachodni luksus, którego byliśmy pozbawieni, interpretacja nowej sztuki jako wyrastającej z przesytu konsumpcyjnego, stagnacji dobrobytu społeczeństwa postindustrialnego czy znudzenia brakiem barier – brzmiała jak bajka o żelaznym wilku. I jeśli polska literatura podejmowała eksperymenty i korzystała z wolności awangardowych poszukiwań, przynajmniej zanim narastające napięcie polityczne lat 80. nie odebrało jej poczucia niewinności, to czyniła to z obawy przed innego typu stagnacją, właściwą dla realnego socjalizmu. W trakcie transformacji ustrojowej po 1989 roku nastąpił kolejny akt procesu oswajania się z postmodernizmem: pojawiło się bardzo duże zapotrzebowanie na teorię, która stała się niejako obowiązkową częścią uniwersyteckiej humanistyki. W wielu dziedzinach wyparła ona dotychczas używane języki i tradycje metodologiczne, w innych – pojawił się konflikt między dotychczasowym myśleniem, zorientowanym na kanon kulturowy czy tradycyjnie rozumiane wartości, a postmodernistycznym relatywizmem. Tu już nie sposób nakreślić dziejów recepcji, była ona bardzo ożywiona i przekroczyła ramy ściśle profesjonalne, dyskusje prasowe często podszyte były polityką, a opisywanie tego byłoby przytaczaniem faktów oczywistych. Tej ożywionej recepcji teoretycznej nie towarzyszyła jednak równie bogata praktyka artystyczna – co więcej, stawiam tezę, że w zasadzie tylko problematyka języka – związane z nurtami dekonstrukcji zanegowanie referencji – stała się ważna dla polskiej poezji (tu wskazać trzeba przede wszystkim na twórczość Andrzeja Sosnowskiego) i w pewnym stopniu dla prozy (Natasza Goerke, Magdalena Tulli). Natomiast zasadnicza część problematyki estetycznej postmodernizmu albo została przyswojona wcześniej i po 1989 roku nie mogła być traktowana jako nowość, albo pozostała zupełnie nieczytelna i napotykała na ogromne opory. Polski postmodernizm nie następuje po-modernizmie, ale po-realnym-socjalizmie. Nie tylko brak mu odwołania do rodzimego modernizmu, brak mu nawet świadomości istnienia pewnej ciągłości przekształceń estetycznych, a nawet znajomości dorobku poprzedników. To nie paradoks; trzeba sobie uświadomić, że rolą rozbudowanej refleksji teoretycznej jest odcięcie od poprzednich kontekstów i wpisanie w zachodnią problematykę. I tu zaczyna się ciąg niepodobieństw. O ile na Zachodzie ta problematyka służy podkreśleniu pewnej ciągłości kulturowej, sprzyja widzeniu ewolucji, która następuje wobec zmian jakościowych kultury, to w Polsce – chodzi o rewolucję, nie ewolucję. Postmodernizm traktowany jest jako hasło podkreślające wyrazistą cezurę, nieciągłość, służące do tego, by udowodnić odcięcie się od całego bagażu poprzedniej epoki z jej zacofaniem technologicznym, specyfiką polityczną ustroju i ograniczeniami swobody. Temu zjawisku ideowemu towarzyszy jednocześnie ciąg rozpoznań krytycznych literatury polskiej po 1989 roku jako nie w pełni odpowiadającej zapotrzebowaniu na autentyczny „przełom”. Symptomatyczne są na przykład tytuły książek dwu krytyków zajmujących się opisem najnowszej literatury: Jerzy Jarzębski zatytułował swoją pracę Apetyt na przemianę, zaś Przemysław Czapliński wybrał formułę Ślady przełomu – tak jakby autentyczny przełom wymagał tropienia (choć z pewnością efekt jest taki jak w ,,Kubusiu Puchatku” przy tropieniu łasicy: im dłużej się szuka, tym więcej odkrywa się śladów). A więc z jednej strony przełom jest, bo zmieniły się warunki; z drugiej – na płaszczyźnie artystycznej obserwuje się jedynie słabe symptomy, ale nawet jeśli go nie ma, to na skutek zmiany języków krytycznych i zmiany całościowego kontekstu pojawia się odcięcie od literatury powstałej przed transformacją. Anna Nasiłowska o odrze kronika pocztówki literackie prenumerata lista mailingowa archiwa 2001-2 archiwa 1996-8 © odra.net.pl     code by konekto.com